Ibsens fremmede ripsbusker

Det kan vel vanskelig overdrives hvor viktig Henrik Ibsen har vært for den norske selvfølelsen. Ibsen har både blitt kalt realismens far og en av grunnleggerne av det moderne teateret, og har dermed sørget for et sårt tiltrengt kulturelt alibi for «vikinglandet» Norge. Annethvert år hylles han med egen festival på Nationaltheatret i Oslo og i år kan den 18 dager lange festivalen skryte på seg større internasjonalt fokus enn noen gang. Hele ti internasjonale gjestespill var invitert. Universitas tok på seg oppdraget å bedømme hvordan to av disse kompaniene klarte seg i møtet med nasjonalhelten.

Fra Hellas kommer oppsetning av ΌΤΑΝ ΞΥΠΝΉΣΟΥΜΕ ΕΜΕΊΣ ΟΙ ΝΕΚΡΟΊ / Når vi døde våkner, Ibsens siste skuespill. Den aldrende kunstneren Rubek, som har mistet sin kreative kraft, tar med sin unge kone Maia på ferie til gamlelandet. Her konfronteres de med sitt mislykkede ekteskap og en fordums muse. Det hele ender med et snøskred. Stykket er regissert av den unge fremadstormende regissøren Dimitris Karantzas.

Det andre stykket heter Gyermek / Barn, og er en ungarsk nedstrippet versjon av Et dukkehjem. Nora forlater sin ektemann på leting etter seg selv, etter å ha innsett at han ikke var den noble personen hun trodde han var. Stykket er satt opp av Dollardaddy’s, et ungt ungarsk ensamble som setter opp klassiske stykker i moderne drakt. Begge stykkene spilles på originalspråk, men er tekstet.

Når vi døde våkner har sparsom scenografi, likevel legger regissøren vekt på det stedlige i stykket, og han har lagt seg tett opp mot Ibsen. Det at de befinner seg på et høyfjellssanatorium, og sammen med fokuset i konfliktene, for eksempel at de gikk rundt i Italia i hver sin fløy og ikke hadde noe å snakke om, virker fjern fra vår egen samtid. Selv kjærlighetskonfliktene, som bør ha potensiale i seg til å overskride tid og rom, virker umoderne. De greier ikke å revitalisere og aktualisere kjernen av dramaet, forholdet mellom liv og kunst, men henger seg opp i ytre staffasje. Også spillestilen til skuespillerne virker som noe av en annen tid. Mimikken og faktene er til tider overdrevne. Tidløsheten ved stykket forsvinner i alt dette, det fremstår arkaisk og påtatt. Om det er kulturelle preferanser for dramatisk stil, eller om Karantzas har en forkjærlighet for farse, er ikke godt å si, men fungere gjør det ikke.

I Gyermek / Barn er den lille scenen kun markert med en enkel seterekke på hver av de fire sidene. Skuespillerne går i vanlige klær og scenografien består av en enkelt stumtjener. Hele forestillingen hviler på samspillet mellom karakterene. Teatergruppen gjør en ypperlig jobb med å aktualisere Noras kamp, kanskje særlig fordi de utelater kostymer og fancy scenografi. I stedet for å fremstille Nora som en dame fra 1800-tallet fremstår hun mer som en troféfrue av i dag. En del av den moderne vrien er at Noras glansnummer har blitt til en trance-performance. Det er vanskelig å si om dette er ment som et komisk innslag, men grepet faller ikke i smak hos det norske publikum. Selv om denne vrien fremstår som et merkelig og noe kleint valg, greier Em?ke Kiss-Végh, i sin strålende rolleprestasjon som Nora, å sørge for at det ikke faller igjennom. Dollardaddy’s forsøket på å gjøre Noras kamp til en kamp av i dag fremstår troverdig.

Når Ibsen spilles på et språk man ikke forstår er det lett å henge seg opp i tekstingen, men holder en øynene på scenen, gjør også det visuelle seg gjeldende på en ny måte. Selv i en globalisert verden vil enhver kultur bringe med seg et visst sett med preferanser og regler for hva som er normalt og dette gjelder også innenfor teateret. Hva som er kultur og hva som er kunstnerisk frihet er ikke lett å få øye på for en utenforstående. Likevel, når det lykkes transcenderer det tid og kultur. Det ungarske Gyermek / Barn oppnår noe det greske Når vi døde våkner_ ikke makter, ved å ta seg friheter i sin fortolkning av teksten greier Dollardaddy’s å få Ibsen i tale med nåtidens tidsånd. Karantzas derimot reduserer Ibsen til en historisk situert farse.